La photographie, une des inventions majeures du 19e siècle, exprime une fracture dans le rapport à la réalité, caractéristique de la vision bourgeoise du monde après le siècle des Lumières. En elle s'expriment deux tendances contradictoires une volonté de puissance qui se nourrit de la conviction de pouvoir disposer souverainement du monde, ainsi qu'une distance sceptique vis-à-vis des choses, engendrée par la conscience que notre connaissance du monde reste toujours fragmentaire. La transformation du monde en images n'a cependant pas pu élucider notre rapport à la réalité. Au contraire: la reproduction photographique qui ne révèle rien des conditions dans lesquelles elle a été faite et détruit les contextes, parce qu'elle n'est qu'un extrait, loin de susciter un regard sceptique interrogateur, a favorisé un regard dispersé, apparemment mieux adapté à un monde de plus en plus difficile à contrôler. Mais dans la mesure où la photographie entretient un rapport crédible au réel - rapport magique, en fait, comme l'a montré Roland Barthes - elle s'est en même temps révélé un moyen idéal de combler le vide qui s'est créé avec la fin de la métaphysique. Les "sociétés consomment aujourd'hui des images, et non plus, comme autrefois, des croyances".1) C'est aussi par des images photographiques que passe la mise au pas esthétique des moteurs de la consommation de masse. Toutefois la canalisation des désirs et des comportements n'est pas ressentie comme une mise au pas, puisque en même temps que la production en série des modèles de comportements est co-produite l'illusion d'une liberté (de choix). Ainsi, le désir individuel est-il amené à considérer les substituts du bonheur, de la nature, de la beauté etc. - massivement diffusés - comme un moyen de produire sa propre individualité. Mais il s'agit là d'une individualité sans identité, vu qu'une individualité reproductible ne peut posséder de véritable identité.

Lorsqu'on discute de photographie, le parallélisme établi par Walter Benjamin entre production en série et reproduction à travers l'image photographique passe de nos jours pour un truisme, tout comme le constat d'Adorno selon lequel la production en série est guidée par le principe de l'utilisation marchande et non par la valeur symbolique propre à un contenu culturel, ni par une forme adéquate à l'objet. D'où cette fonction évidente des images dans la sphère de la consommation: combler des déficits esthétiques et éthiques. Et c'est ici que la photographie publicitaire a investi un créneau à mi-chemin entre séduction et vérité, la vérité qu'elle contient signifiant la transformation des mondes possibles de la société de consommation en mondes réels. Les images séduisantes de la publicité sont toutefois soumises à la même usure que les marchandises, puisque les objets auxquels se réfèrent les images doivent sans cesse être remplacés.

Nous avons beaucoup plus rarement conscience du fait que les objets produits en série sont eux-mêmes des représentation, et qu'ils relèvent donc de l'image. Ils sont en quelque sorte des représentations d'un original fictif, des objectivations des fantasmes du consommateur et des mythes qui les fondent (mythes qui parlent du pouvoir, de la sexualité, de la beauté, de la nature). En cela, les photographies qui montrent des marchandises ont quelque chose de tautologique et accentuent notablement la fictionnalisation de la réalité. Dès lors, comment est-il possible d'exprimer la part de scepticisme dans le rapport au monde à travers la photographie? Quand la vie se dissout dans l'imaginaire se pose alors, d'après Barthes, une question éthique: "non pas que l'image soit immorale, irréligieuse ou diabolique (comme certains l'ont déclaré à l'avènement de la Photographie), mais parce que, généralisée, elle déréalise complètement le monde humain des conflits et des désirs, sous couvert de l'illustrer."2) Ce qui est intéressant, c'est que Barthes ne met pas dans le même sac photographie et cinéma, comme cela se fait souvent. Au cinéma le réel glisse vers le métaphorique par le biais du mouvement. La photo laisse le temps et demande du temps pour la perception, et par là même pour la pensée. Il accorde donc à la photo un pouvoir de subversion.

"En fin de compte la photo n'est pas subversive lorsqu'elle effraie, excite ou même stigmatise, mais lorsqu'elle rend pensif".3) Roland Barthes a sous les yeux une photographie qui exacerbe particulièrement l'ambiguïté entre l'apparence et le réel, afin de permettre l'accès à une "infra-connaissance" et nourrir un fétichisme précis chez l'observateur. Robert F. Hammerstiel, qui développe depuis une bonne dizaine d'années des stratégies différentes pour produire des photographie subversives, c'est-à-dire des photographies qui font réfléchir, mise lui aussi manifestement sur cet effet potentiel de la photographie.

Hammerstiel s'aventure sur des terrains quelque peu négligés de la sphère privée, qui ne sont pas encore reliés au flux d'images publiques; il investit les territoires réservés du monde bourgeois, où la capacité à s'exprimer est en voie rapide de disparition, mais n'est cependant pas encore tout à fait éteinte.4) Si l'on voulait utiliser un terme sociologique plus précis pour le milieu où Hammerstiel cherche la plupart de ses images, il faudrait parler du milieu petit-bourgeois. Mais il refuse une telle catégorisation pour éviter un malentendu: il ne se livre nullement à une critique de milieu méprisante. Ce qui l'intéresse, c'est le champ social le mieux adapté à servir de miroir, miroir dans lequel l'observateur peut se reconnaître (qui irait nier que nous sommes tous issus de cette lignée majoritaire, qu'il est convenu d'appeler la petite bourgeoisie?)

Avant d'exécuter ses différentes ensembles, Robert F. Hammerstiel se livre à des recherches approfondies, que l'on pourrait qualifier "d'archéologie de la sphère intime". Ainsi son exposition "Glücksfutter" (nourriture du bonheur) a-t-elle été précédée d'un voyage dans des serres hollandaises, où des boutures importées de yuccas sont "arrangées" de façon à donner naissance à cet "ersatz" de nature standardisé que l'on retrouve en pot par millions sur le marché. Il a étudié les circuits de distribution avec autant de soin que les aspects biologiques de la plante et ses aptitudes à se transformer en triste plante d'appartement. Il s'est rendu dans des animaleries, a fait des études de terrain chez des éleveurs, pisciculteurs, et amis d'aquarium. Il a fait des recherches dans des associations canines et s'est entretenu des heures durant avec des dizaines de propriétaires de chiens, non pas pour décrire, en fin de compte, avec plus ou moins de précision (à l'instar du journaliste), une tranche de réalité sociale, mais pour trouver les images où les choses ne sont plus soumises à un usage et une usure rapides, mais se révèlent d'une certaine manière comme 'faisant de la résistance'. En les agrandissant à l'échelle humaine, en les isolant comme cela se fait pour la photo publicitaire dans un studio, les choses qui se sont glissées dans notre quotidien, acquièrent une aura, un sens propre, qui inverse le regard.

Ainsi naît ce que l'on peut appeler, en référence à Walter Benjamin, une "image dialectique", une constellation entre objet aliéné et signification conférée à l'objet par la contemplation.5) Les objets et situations du quotidien photographiés par Robert F. Hammerstiel perdent en quelque sorte leur valeur d'usage par un processus d'esthétisation. Ce processus est comparable à la disparition progressive de la valeur d'usage qui, au cours de leur histoire, confère aux choses une nouvelle force d'expression. Leur caractère de symbole ou de signe ressort davantage que dans le contexte normal ou qu'en les isolant en tant que ready-made. Regardons par exemple les "arbres à chat" (Pussicat). Ce sont d'abord des objets pratiques, qui remplissent une fonction précise pour les amateurs d'animaux domestiques. Ils servent à protéger fauteuils et canapés et sont censés satisfaire le besoin qu'ont les chats de grimper et de jouer. Isolés, éclairés sous tous les angles en tant que modèles photographiques, et agrandis à l'échelle 1:1, leur forme particulière ainsi que la matière qui évoque le tissu d'ameublement ressortent davantage. De toute évidence l'objet s'avère fait partie intégrante d'un intérieur. Même si l'appartement bourgeois actuel n'a plus guère de points communs avec les "étuis"6) rembourrés et hermétiquement clos où l'homme, vivait au 19e, ces objets n'en rappellent pas moins les "poufs" et les "confortables", ces sièges du 19e, avec leurs tissus d'ameublement, leurs franges et leurs coussins.7) A travers l'arbre à chat, l'habitacle aménagé en refuge semble donc avoir survécu comme une sorte de bien culturel de bas étage. Peut-être "nourrit-il" aussi ce fantasme d'enfant enfoui dans la conscience: pouvoir se retirer du monde et trouver refuge dans une maison sur les branches d'un arbre. On peut supposer que ces objets plutôt coûteux ne sont ni le fruit du hasard, ni celui d'un caprice que se serait permis un employé du constructeur de ces objets. Il est plus vraisemblable qu'un certain professionnalisme dans l'aménagement ait été à l'úuvre. Est-il exagéré de constater que la structure de l'objet clairement mise en valeur dans la présentation de Hammerstiel, recèle des éléments propres aux sculptures constructivistes du début du 20e siècle? Les cadres chromés dans lesquels Hammerstiel présente ses photos semblent confirmer sur le mode ironique que le modèle qui a présidé à la réalisation de l'objet était bel et bien une forme artistique.

Il semblerait que Hammerstiel ait sorti ses antennes pour capter le rayonnement caché de ce big bang qui a ébranlé notre civilisation au 19e siècle. En même temps, il est à la recherche de restes d'images archaïques, de plantes et d'animaux comme expression d'une vie organique - expression d'une nostalgie qui aspire à annuler l'éloignement de la nature - à la recherche de la mer comme image de l'éternité et de ruines comme symbole de l'utopie et de la mélancolie (l'Atlantide).

Walter Benjamin a très bien décrit l'étroite imbrication entre ce qui est conditionné par l'histoire et le fond archaïque dans l'habitat: " Lorsqu'on considère l'habitat, la difficulté est la suivante: il s'agit d'une part d'y reconnaître l'archaïque - l'éternel peut-être - la copie du séjour de l'homme dans le sein maternel, et d'autre part, il faut saisir également dans l'habitat, sous sa forme la plus extrême, un état existentiel du 19e siècle."8) Les frontières entre vie privée et vie publique ont beau s'effacer (autre conséquence de la communication de masse relayée par les images) il reste quelque chose de ce "besoin d'habiter" de nos parents et grands-parents. Hammerstiel résume très bien ce besoin dans une belle image qu'il ne confronte pas par hasard aux représentations des "arbres à chat": des coussins fixés au mur (symboles d'un désir infantile de protection et qui pour cette raison continuent sans doute à être le signe dominant d'une culture de l'habitat propre à la petite-bourgeoisie) se font, en tant qu'image, porteurs de symboles: l'on y voit des portraits de familles, disposés selon le principe suranné du portait de groupe, comme on en faisait faire jadis dans le studio du photographe lors des grandes fêtes familiales.

Avec ses portrait de yucca aussi (Yucca I, Yucca II ), Hammerstiel met en lumière une interface entre, d'une part, des images historiquement dépassées et, d'autre part, la toile de fond de désirs collectifs d'autre part qui se nourrissent à des sources mythiques. Au début du 19e siècle déjà des décors mobiles empruntés à la nature faisaient partie d'un intérieur. En 1851, à l'exposition universelle de Londres, le palais de verre avec ses palmiers fut d'abord le symbole du progrès technologique, mais peu après il servit de projection à une nostalgie de la nature et à un désir d'exotisme ( le paradis perdu), et ce pendant des décennies. Jusqu'au 20e siècle des reproductions de la gigantesque serre avec ses palmiers ornaient les salons bourgeois, préparant ainsi l'entrée des plantes d'appartement exotiques - bien avant que le tourisme de masse ne fît paraître réalisable la nostalgie du paradis des mers du sud. Là encore, Hammerstiel parvient à mettre en scène une interface réussie. Un ready-made dans le style des photos touristiques montre une plage quelque part dans les mers du sud. Sur l'image il y a des rectangles vides que l'on peut remplir avec son propre butin photographique pris sur place, à savoir les photos souvenirs. De grands "portraits" de boutures de yucca démasquent le côté fétiche de la plante d'appartement tout en représentant la transformation de la nature en marchandise. L'image de la bouture reproduite en série accentue le processus de clonage jusqu'à le rendre visible. Et comme le désir est inassouvissable, il est certain que le flux des marchandises ne tarira jamais. La logique inhérente à la correspondance entre marchandises et images est évidente: le caractère marchand de la plante s'oppose à la satisfaction du désir. Le désir inassouvi garantit l'usure continue de la marchandise.

L'image de l'ingrate bouture est, au fond, l'image d'une nature "castrée": en haut scellée avec de la cire, en bas enveloppée dans du plastique. Les troncs n'ont plus le droit de pousser. Ils n'ont plus qu'une fonction: produire des feuilles vertes, ce qui veut dire livrer une image réduite, en quelque sorte une "miniature" de palmier. Même si les clichés de Hammerstiel sont agrandis à l'échelle réelle, si donc les boutures sur les images ont la même taille qu'en réalité, ils n'en prennent pas moins une dimension phallique monstrueuse à cause de l'alignement qui paraît absurde. Et dans la mesure où les clichés, derrière leur plaque de verre, semblent être en vitrine, les images prennent l'aspect d'un objet. Ainsi naît sur le plan de la forme également, une dialectique de l'image: la perception oscille entre l'objet identifiable et le signe porteur de signification. Hammerstiel crée un autre niveau de perception avec le blow-up d'une photographie représentant des pots de fleurs emballés dans du plastique, qu'il a découverts dans un magasin de meubles. Le procédé du redoublement, s'il rappelle la tautologie de la photo publicitaire déjà mentionnée, devient ici, au niveau de la réflexion d'une exposition, analyse éclairante. Il s'agit de montrer que la marchandise n'est qu'image et fétiche.

C'est à travers le projet "Glücksfutter" (nourriture du bonheur) pour lequel Hammerstiel a choisi une présentation particulière, adaptée aux données du lieu, qu'on saisit le mieux quel type de perception les images visent. Grâce à la disposition séquentielle des choses et des espaces, l'observateur se mue en flâneur auquel, d'après la description de Benjamin, les choses se présentent comme en rêve. L'observateur devient une sorte de collectionneur auquel les objets - détachés de leur fonction d'origine - dévoilent leur véritable physionomie profonde. Walter Benjamin a aussi indiqué l'aspect le plus caché du collectionneur: "Il relève le défi contre la dispersion".9) Puisque dans les collections incomplètes les choses, en tant que fragments d'un grand tout, se transforment en allégories, elles deviennent de puissants moteurs pour l'imagination de l'observateur, qui se nourrit à la fois de ses propres expériences et de ses images intérieures. Les choses deviennent les "mots-clé d'un dictionnaire secret"10) que l'observateur doit écrire lui-même. Les titres peuvent l'y aider, ils donnent des indications poétiques, mais aussi concrètes, pour le champ d'association où les choses peuvent déployer leur puissance allégorique.

Prenons "Rex I et II ": Bien sûr, cela doit beaucoup amuser un Autrichien de faire allusion à une série de télévision populaire où un berger allemand fait le travail du fin limier dont les protagonistes humains sont incapables. Mais cette série très regardée soulève aussi une question: qu'est-ce que cela signifie qu'un chien puisse paraître — comme gardien de la loi - plus crédible, plus intelligent et plus moral qu'un être humain? Les deux installations qui se réfèrent aux relations que l'homme entretient avec le chien, forment le centre de l'ensemble que Hammerstiel a résumé sous le titre de "Glücksfutter". Nous avons là une illustration non seulement de la méthode décrite par Peter Zawrel, grâce à laquelle les images oscillent entre poésie, critique et ironie, mais aussi de la capacité de Hammerstiel à mettre le doigt sur un point névralgique à travers des lieux marginaux de la réalité sociale.

Hammerstiel semble avoir transformé en programme cette phrase extraite des "Recherches d'un chien" de Kafka: "Tout le savoir, la totalité des questions et des réponses sont contenus dans les chiens".11) Comme le remarque l'anthropologue américaine, Marjorie Garber, le chien est "devenu le dépositaire de ces valeurs humaines exemplaires que cyniquement nous ne nous attendons plus à retrouver chez les humains". Des valeurs telles que "sens des responsabilités, loyauté, compassion ou courage ne semblent plus avoir cours que par rapport aux chiens et se transmettent dans notre société, par exemple, à travers de touchantes histoires de chiens".12) Thomas Mann, le chroniqueur du déclin de la société bourgeoise, avait déjà remarqué que le chien était devenu le symbole de la vie privée protégée.13) Depuis le fameux discours sur Checkers prononcé par Richard Nixon (Checkers était le nom de son chien dont il parla publiquement à la télévision pour gagner les suffrages des délégués à la convention de son parti) le chien est même devenu un accessoire indispensable de la Maison Blanche pour garantir l'intégrité morale du président. Les chien ont, d'après ce que constatent psychologues et anthropologues, une fonction toujours plus grande de compensation: ils flattent les tendances narcissiques croissantes des humains qui souffrent de leur isolement. En même temps leur amour apparemment inconditionnel compense, dans la société de masse, le sentiment croissant de perte identité.

Hammerstiel ne veut en aucun cas ridiculiser les propriétaires de chiens représentés. Leurs portraits, pris de face, de façon stéréotypée, avec leur éclairage frontal emprunté aux photos de l'identité judiciaire, restent petits, et par un jeu ironique se trouvent à un niveau qui semble correspondre au regard des chiens. Hammerstiel renverse donc la relation maître / chien. On dirait que du regard insondable des chiens (qui fixent la caméra et, de ce fait, l'observateur) sort une individualité plus forte. Les laisses des chiens alignées - servant d'intermédiaires entre les portraits humains et canins — n'apparaissent plus, soudain, comme des signes clairs et nets de soumission et de domination. (Qui domine qui?) Peut-on de surcroît exclure la connotation érotique et sexuelle? (L'association chiens - licence sexuelle a une longue histoire)14)

Toute une industrie vit aujourd'hui des chiens et l'on peut observer une anthropomorphisation grandissante du chien, depuis la fabrication de la nourriture canine jusqu'aux jouets pour chiens. (Aux Etats-Unis, des vétérinaires en sont à prescrire aux chiens des pilules contre la dépression). La puce électronique (Transponder), présentée par Hammerstiel, que l'on implante sous la peau du chien pour pouvoir l'identifier, est peut-être, elle aussi, l'expression de cette anthropomorphisation, car elle est censée, à l'instar de l'empreinte digitale ( ou du code génétique), être la preuve de l'unicité, de l'individualité du chien, alors qu'elle confirme juste l'existence d'une marchandise. L'être humain, en regardant l'aiguille d'une seringue avec laquelle la médecine l'a pourtant familiarisé, regarde-t-il son propre avenir? Tel l'oracle sécularisé de Delphes, un distributeur automatique de jouets pour chiens se trouve à l'exposition (dans la mise en scène de Sarrebruck). Quoi que nous obtenions de ce distributeur de bonheur en échange de notre argent, nous sommes à la fois séduits et déçus. . Et soudain nous voyons de quoi est faite la "nourriture du bonheur". C'est ainsi que, sous nos yeux, des marchandises peuvent se transformer en métaphores. Ce sont des "produits de la société et en même temps des constellations objectives dans lesquelles l'état de la société se représente lui-même".15)

1. Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt 1989
2. ders., a.a.O.
3. ders., a.a.O.
4. siehe Richard Sennett: The Fall of Public Man, New York 1974
5. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, Bd. I, Frankfurt 1982
6. ders., a.a.O.
7. Sigfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung, Hamburg 1994
8. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, Bd. I, Frankfurt 1982
9. ders., a.a.O.
10. ders., a.a.O.
11. Franz Kafka: Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß. Frankfurt 1976
12. Marjorie Garber: Dog Love, New York 1996
13. Thomas Mann: Herr und Hund
14. Marjorie Garber: Dog Love, New York 1996
15. T. W. Adorno an W. Benjamin. In: Das Passagen-Werk, Bd. II, Frankfurt 1982

Bernd Schulz, Saarebruck 1998